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Il cinema di Ingmar Bergman è difficile, ma anche per questo vale la pena amarlo

29 settembre 2019
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Molti tentativi di analizzare in maniera oggettiva il pantagruelico lavoro di Ingmar Bergman si scontrano con la convinzione, ormai radicata nell’immaginario comune, che quello di Bergman sia un cinema adatto solo ai pochissimi in grado di comprenderlo appieno. Eppure quello che lo stesso regista scriveva nel 1990 sembra sconfessare questa idea: “Ho sempre cercato di fare film che attraessero il pubblico”.

In realtà si tratta di una contraddizione solo apparente: l’approccio iniziale al cinema del regista svedese è infatti arduo non solo per mere ragioni stilistiche ma soprattutto perché, nel tentativo di essere effettivamente più vicino al suo pubblico, Bergman lo ha raccontato nella maniera più completa possibile, rinunciando a omettere tutti quegli aspetti che anche lo spettatore vorrebbe nascondere a se stesso. Le opere dello svedese sono difficili perché si soffermano tutte sull’indagine di quanto di più scomodo esista al mondo: l’animo umano con le sue paure. Quei timori che di solito vorremmo nascondere sotto il tappeto, ma che sono più comuni di quanto si pensi, sono il sale della poetica bergmaniana.

Bergman non tralascia nessun tema, non si ferma di fronte a nessun argomento scabroso: i personaggi che popolano le sue pellicole finiscono per affrontare vis-à-vis anche la paura umana per eccellenza, la morte. Quello che scoprono, dopo questo faccia a faccia ravvicinato con il loro peggiore incubo, è però che la morte è qualcosa con cui si può convivere. Il suo spettro può rincorrerci, ingaggiare con noi un ballo o un’infinita partita a scacchi come succede ne Il Settimo Sigillo, ma la sua ineluttabilità non va temuta. I film di Bergman parlano continuamente di morte, ma lo fanno per esorcizzarla: non c’è nulla davvero da temere in questo Pierrot e Antonius Block lo sa: quando la Morte gli chiede se ha paura di lei il cavaliere risponde pragmaticamente: “Il mio corpo ha paura ma la mia anima no”. In Sussurri e Grida, Agnes muore serenamente, dopo aver conosciuto l’amore disinteressato della cameriera Anna, e qualcosa di simile accade anche al protagonista de Il Posto delle Fragole che, con l’approssimarsi della fine, si ricongiunge idealmente con la figura dei genitori.

La propria morte non può essere un trauma della vita perché non ne fa parte. All’interno del libro Fellini: Un Portrait, Liliana Betti riporta una conversazione a cena tra il regista riminese e Bergman in cui lo quest’ultimo spiega direttamente la genesi della sua visione: “Ho fatto un'iniezione una volta, causando una sorta di morte clinica per cinque ore, e sono giunto alla conclusione che la morte è semplicemente non-esistenza”.

Se esiste qualcosa che dovrebbe spaventare davvero l’umanità non è la fine, ma lo spettro di una vita senza amore. Bergman convisse in prima persona con la paura di incontrare quella “povertà emotiva” che stava infettando la società. Aveva vissuto un’infanzia difficile, in cui non si era mai sentito amato dai genitori, e questo lo aveva portato a cercare continuamente e in maniera spasmodica amore, complicità e affetto per colmare il deficit: i suoi film sono pieni di questo bisogno di amore, vissuto come una impellente necessità. Il protagonista de Il Posto delle Fragole sta chiaramente dando voce a Bergman quando si sfoga dipingendosi come: “il figlio non voluto di un matrimonio infernale”. All’interno del volume spagnolo El universo de Ingmar Bergman il critico Joaquín Vallet crea un mini-dizionario delle tematiche ricorrenti del regista e alla lettera “e” associa la parola “enfermendad”, malattia. Come fa notare Vallet, la malattia e l’handicap non sono altro che metafore dello stato delle relazioni familiari e amorose: l’infermità fisica non appare che come una esteriorizzazione dei mali interni del cuore, ormai svuotato d’amore. Gli esseri umani di cui si occupa Bergman sono nomadi che vagano in cerca di comprensione, di complicità: Il cavaliere medievale Antonius Block in questo non differisce molto dalla omonima protagonista di Monica e il desiderio. Monica lotta per cercare un amore che sia all’altezza del suo impulso vitalistico e totalizzante: il suo problema è non trovare neanche un essere umano in grado di staccarsi dalla normalità e vivere tutto con pienezza.

Woody Allen ha spesso ricordato come Monica e il Desiderio sia stato, in età adolescenziale, il suo primo impatto con il cinema di Bergman. Ad attirare il futuro maestro newyorchese in sala a una così giovane età, era stata la promessa di assistere a una delle prime scene di nudo esplicito della storia. In realtà, nonostante tanta audacia potrebbe far pensare il contrario, Bergman era ben conscio della differenza che intercorreva tra sesso e amore e, nonostante il periodo storico da lui vissuto, fu sempre diffidente nei confronti della retorica dell’”amore libero” e del sesso visto come semplice pratica ludica di possessione del corpo. In un’intervista concessa nel 1958 alla storica rivista Cahiers du Cinema spiegava come “una vita improntata al materialismo integrale non potrà portare l’umanità a niente di più che uno stradone senza uscita e senza calore”.

L’unica vita capace di regalare soddisfazione è quella improntata alla ricerca di un amore puro e completo. In Come uno specchio uno scrittore vedovo parla di Dio con il figlio adolescente, arrivando alla conclusione che: “Finché esistono gli uomini, deve esistere anche l’amore. È tanto eterno come la vita e tanto indistruttibile come quest’ultima”. Sperare di trovare questo sentimento rifugiandosi nel matrimonio è però una triste illusione e, in alcuni episodi della filmografia del maestro, il lieto fine arriva quando il protagonista fugge da un matrimonio infelice per riconciliarsi con gli altri e con se stesso: è quello che succede al professor Borg di Il Posto delle Fragole che alla fine riesce ad accettare il più volte bistrattato figlio Evald. Bergman dedica all’analisi del matrimonio come istituzione un intero film: Scene di un Matrimonio, per l’appunto. In questa pellicola del 1973 si anticipano già i motivi che hanno portato a una crisi e a una diminuzione delle nozze ai giorni nostri: i protagonisti confondono la stabilità sociale raggiunta con una stabilità emotiva che invece è ben lontana dal realizzarsi. Nella famosa scena dell’intervista, moglie e marito provano a convincersi l’un l’altro che le palesi differenze che li allontanano servano a completarli ma, in realtà, il loro comportamento agli antipodi denota solo il loro fallimento. Potessero esprimere davvero quello che sentono dentro, i due sposini pronuncerebbero probabilmente una delle più iconiche battute de Il Settimo Sigillo: “Il mio cuore è vuoto. La vacuità è uno specchio rivolto verso la mia stessa faccia. La mia indifferenza per I miei compagni uomini mi isola da loro”.

Nella sua autobiografia A Magic Lantern, Bergman afferma di aver domandato una volta alla madre: “Abbiamo delle maschere al posto delle facce?”. Come la coppia di Scene, anche l’essere umano tende a nascondersi dietro una facciata auto-imposta. È quello che fa anche Marie, la protagonista di Un'estate d'amore: funestata da un lutto, Marie si rifugia nel lavoro e nasconde le lacrime sotto il trucco. Quando però si trova davanti allo specchio del camerino per togliersi quella maschera di fard e mascara, si rende conto di quanto sia stata contagiata ormai dall’insensibilità del mondo in cui vive. L’importanza dell’indossare una maschera si evince già dal titolo di uno dei capolavori più iconici del regista: Persona, in latino “maschera”. Persona è però anche il più fulgido esempio di come il cinema di Bergman utilizzasse spesso uno sguardo femminile per filtrare gli eventi. Le due protagoniste, come ricorda il regista francese Olivier Assayas, sono due facce della stessa medaglia: ognuna la maschera dell’altra. Quando nel 1966 il film fu realizzato, l’attrice Liv Ullman espresse così la sua gratitudine verso il regista, con cui nel frattempo aveva avuto anche una relazione: “Per la prima volta, ho incontrato un regista che mi lascia esprimere emozioni e pensieri che nessuno aveva mai rintracciato in me”.

L’eredità del lavoro di Bergman è palese in tutti i registi della Nouvelle Vague francese. François Truffaut, che prima di diventare uno dei più importanti esponenti della corrente faceva il critico cinematografico, catturò benissimo l’attenzione di Bergman per le donne in un articolo del 1958. Il futuro regista di capolavori come Jules & Jim scrisse: “Come il lavoro di Ophüls e Renoir, anche quello di Bergman è dedicato alla donna, ma ciò che evocano Ophüls e Renoir è il fatto che l'autore de Una vampata d’amore come quello di Lola Montès, adottano più volentieri il punto di vista dei personaggi femminili rispetto a quello dei personaggi maschili. In altre parole diciamo che Renoir ci invita a guardare le sue eroine attraverso gli occhi dei loro partner maschili, mentre Ophüls e Bergman tendono a mostrarci gli uomini come sono riflessi negli occhi delle donne che li guardano”.

Questo modo estremamente moderno di includere l’universo femminile nei suoi film evidenzia un aspetto fondamentale per amare l’arte di questo grande autore: Bergman non è complicato perché, come tanto cinema di quegli anni, ha smesso di essere attuale, ma è casomai l’esatto contrario. L’opera di Bergman è difficile da intendere in questo momento storico proprio perché, ancora oggi, è ancora difficile trovare le risposte a quegli interrogativi e a quelle suggestioni che certi film propongono. È un cinema strettamente attuale che mira a mandare un messaggio di inclusione ed eguaglianza in una realtà sempre più alienata e distaccata, non sempre facile da digerire, ma fondamentale per diventare migliori.

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