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Aldo Palazzeschi, il poeta-saltimbanco che ha fatto della poesia un gioco meraviglioso

24 novembre 2020
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La maggior parte delle riflessioni contenute ne Il nome della rosa di Umberto Eco si focalizza intorno al tema del riso. L’autore sostiene la tesi secondo cui quest’ultimo vada accettato come un utile strumento a disposizione del filosofo, dal momento che non solo mitiga e alleggerisce la gravità solitamente associata all’attività intellettuale, ma insinua nel sapere umano un sano seme di dubbio e di scetticismo ed è quindi favorevole al libero esercizio della razionalità. Ne consegue l’elogio del genere comico, nel quale Eco vede “la disposizione al riso come una forza buona, che può avere anche un valore conoscitivo, quando attraverso enigmi arguti e metafore inattese, pur dicendoci le cose diverse da ciò che sono, come se mentisse, di fatto ci obbliga a guardarle meglio, e ci fa dire: ecco le cose stavano proprio così, e io non lo sapevo. La verità raggiunta attraverso la rappresentazione degli uomini, e del mondo, peggiori di quello che sono o di quello che li crediamo, peggiori in ogni caso di come i poemi eroici, le tragedie, le vite dei santi ce li hanno mostrati”.

Per muovere al riso, quindi, la commedia fa leva sui nostri comuni vizi e debolezze, da cui solitamente preferiamo distogliere lo sguardo in nome di una visione sublimata della realtà, ma che sono invece fondamentali per avere una comprensione il più possibile completa della natura umana. Se la tragedia e i poemi ci ammoniscono alla pratica della virtù attraverso uno stile elevato e azioni eroiche, la commedia usa la parodia e il comportamento scatologico dell’uomo comune per criticare quello che non va nel mondo, consentendoci, attraverso la risata, di prenderne le distanze.

Questa riflessione si adatta bene a illustrare quello che l’opera di Aldo Palazzeschi – nato nel 1885 e morto nel 1974 – ha rappresentato per la nostra letteratura del Novecento. Per tutta la vita, tranne un’iniziale fase crepuscolare presto superata, Palazzeschi ha messo al centro della sua poetica il riso e la stravaganza, coltivando un atteggiamento dissacrante nei confronti del mondo e della letteratura stessa che ha fatto sì che gli fosse applicata l’etichetta di “saltimbanco”, da lui stesso peraltro fomentata in una famosa poesia giovanile. “Son forse un poeta?” si domanda Palazzeschi. “No certo” risponde, perché il titolo di poeta è troppo serioso e allora meglio far finta di essere un semplice giullare che “mette una lente” davanti al suo cuore “per farlo vedere alla gente”, un acrobata che se ne infischia di convenzioni e costrizioni formali, dando libera espressione al proprio estro irregolare.

Dopo la pubblicazione delle sue prime raccolte di versi di impronta crepuscolare (Cavalli bianchi, Lanterna, Poemi), che già lasciano intravedere l’originarsi di una vena surreale e comica, ancora però sottotraccia, sarà il successivo incontro con il Futurismo a con Marinetti – dal quale in seguito si distaccherà non condividendone l’accesso interventismo alla vigilia della prima guerra mondiale – a stimolare la nascita dei suoi capolavori più felicemente anarchici: la raccolta L’incendiario pubblicata per la prima volta nel 1910 e contenente le sue poesie più riuscite, il romanzo Il codice di Perelà pubblicato l’anno successivo, e il manifesto futurista de Il controdolore, apparso nel 1914 sulla rivista fiorentina Lacerba di cui era collaboratore: tre lavori nei quali è evidente il distacco dalla “nostalgia” e l’approdo a una diversa visione delle vita, più solare, più gioiosa, nutrita dall’intima convinzione di poter ridere di qualsiasi cosa, anche di quelle che più comunemente lasciano l’amaro in bocca.

L’amarezza non svanisce completamente dalla sua percezione del mondo, ma verrà completamente stravolta e resa funzionale a un’irrisione costante di cui la poesia ne L’incendiario si fa portavoce. Le parole assumono sì l’andamento apparentemente brioso e scanzonato di una filastrocca, ma senza rinunciare a lasciar trasparire inquietudini e insofferenze, fremiti e ardori giovanili. Il sarcasmo investe ogni aspetto della vita, compresa la persona stessa del poeta che però è ben lieto di sottoporvisi. Perché se la società dev’essere guarita dalla sua austerità, se ogni tabù e ogni compostezza devono essere infranti dall’allegria, non sarà così strano immaginarsi un poeta mentre recita versi nonsense davanti a un pubblico bacchettone: “come quando uno / si mette a cantare / senza saper le parole.” E non sarà strano nemmeno che quello stesso autore, invece di rivolgersi all’uditorio con atteggiamento da vate, come avrebbe fatto il suo contemporaneo D’Annunzio, si limiti molto più umilmente a chiedere per sé un po’ di divertimento, come farebbe un bambino davanti a degli educatori eccessivamente severi: “E lasciatemi divertire!”.

Il divertimento anarchico è la chiave anche del romanzo Il codice di Perelà, dove un ometto di fumo viene prima salutato come il salvatore dell’umanità per poi essere rinchiuso in una cella dagli abitanti di una piccola cittadina. Svanirà subito dopo, ricongiungendosi con l’azzurro del cielo, mentre a terra resteranno le sue scarpe, a significare il rifiuto della pesantezza umana a favore della libertà più completa. “Perelà è la mia favola aerea, il punto più elevato della mia fantasia”, dirà Palazzeschi molti anni dopo.

Una fantasia grottesca e paradossale è all’opera anche ne Il controdolore, dove si legge: “Uomini, non foste creati per soffrire”. “Bisogna abituarsi a ridere di tutto ciò di cui abitualmente si piange”. “Nulla è triste profondamente, tutto è gioioso”. “Quello che si dice il dolore umano non è che il corpo caldo ed intenso della gioia ricoperto di una gelatina di fredde lacrime grigiastre. Scortecciate, e troverete la felicità”. “Bisogna educare al riso i nostri figli, al riso più smodato, più insolente, al coraggio di ridere rumorosamente appena ne sentono la necessità”. La risata porta all’invenzione di un mondo alla rovescia, un carnevale dove il rapporto con le normali istituzioni si è capovolto: a cominciare dalla scuola, in cui gli insegnanti saranno scelti sulla base di deformità fisiche e deficienze cognitive per sollecitare il buon umore dei ragazzi; i giovani avranno una compagna “orba sciancata calva sorda”, con “gesti da scimmia, voce da pappagallo”; la vecchiaia, la bruttezza, la patologia saranno beni desiderabili; i corpi deformi saranno “esploratori divini di riso e di giocondità”, e così via.

Le piccole e grandi imperfezioni che di solito rimuoviamo, con un ribaltamento di prospettiva, diventano la nostra più grande ricchezza, liberandoci da canoni prestabiliti e portando a galla le sorgenti della “gioia che è in fondo alla stessa carne”. L’immagine di questo mondo stravolto umoristicamente, trasgredito nelle sue norme e nei suoi parametri abituali ci fa innamorare di questo artista, a cui va riconosciuto il merito di averci ricordato quanto sia importante unire alla riflessione il richiamo dell’allegria. Dopo più di un secolo le sue opere giovanili non hanno perso la loro freschezza e la loro attualità, restando in grado di regalarci uno sguardo nuovo, critico e ironico, su noi stessi e sulla realtà che ci circonda. In questo senso, la distruzione auspicata dall’“incendiario” non va presa seriamente, come se il poeta avesse reali intenzioni piromani, ma piuttosto come una distruzione metaforica alla cui base sta proprio questa volontà allegramente sovversiva di rinnovare il punto di vista, autentico scopo della sua parodia.

Quando la trasgressione giocosa e parodistica incarnata dal clown nutre l’immaginario del poeta, quest’ultimo ci ride appresso, ci fa le smorfie, trasforma le parole in giochi di destrezza nei quali si fa beffe di ogni nostra pesantezza. Ma in questo modo fa sì che anche noi possiamo riderne, sperimentando nella nostra coscienza il balzo acrobatico e inebriante di cui il funambolo con la sua agilità ci offre un’immagine concreta. Se spingiamo l’immedesimazione ancora oltre, se l’immaginazione si lascia affascinare dal suo gioco, potrebbe forse sembrarci davvero, per un breve istante, di sentire i nostri piedi staccarsi da terra.

Articolo di Dario Marrazzo

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